"Все мы умираем неизвестными"...
Слова
Бальзака оказались правдой
и для Иннокентия
Федоровича Анненского.
Но
"жизнь равняет всех
людей, смерть выдвигает
выдающихся". Надо надеяться, что так случится и теперь.
И.
Ф. Анненский был
удивительно мало известен при жизни не только публике, но
даже литературным кругам.
На это существовали свои причины: литературная деятельность
И. Ф. была разностороння и разнообразна. Этого достаточно для
того, чтобы остаться неизвестным. Слава прижизненная – удел специалистов. Оттого
ли, что жизнь стала сложнее и пестрее, оттого ли, что мозг пресыщен
яркостью рекламных впечатлений,
память читателя может запомнить в
наши дни о каждом отдельном человеке только одну
черту, одно пятно, один штрих; публика инстинктивно протестует против
энциклопедистов, против всякого многообразия в
индивидуальности. Она требует
одной определенной маски с
неподвижными чертами. Тогда и запомнит, и привыкнет, и полюбит.
Быть
многогранным, интересоваться разнообразным, проявлять
себя во многом - лучшее
средство охранить свою неизвестность. Это именно случай Иннокентия Федоровича
Анненского; и лишь
теперь для него
начнется синтетизирующая работа смерти.
И.
Ф. был звездой с переменным светом. Ее лучи
достигали неожиданно, снопами разных
цветов, то разгораясь, то совсем погасая, путая наблюдателя, который не
отдавал себе отчета
в том, что они идут от одного и
того же источника. И надо
отдать справедливость, что у Иннокентия Федоровича были данные для того,
чтобы сбить с толку и окончательно запутать каждого, кто не знал его лично.
Вспоминаю
хронологическую непоследовательность моих
собственных впечатлений о нем и о
его деятельности.
В
начале девятисотых годов
в беседе о
прискорбных статьях Н. К. Михайловского о
французских символистах: "Михайловский совсем
не знал французской литературы
- все сведения,
которые он имел, он получал от Анненского". Тогда я
подумал о Николае Федоровиче Анненском и только гораздо позже понял, что речь
шла об Иннокентии Федоровиче.
Года
два спустя, еще до возникновения "Весов", Вал.
Брюсов показывал мне книгу со статьей о ритмах Бальмонта. На книге было
неизвестное имя - И. Анненский. "Вот
уже находятся, значит,
молодые критики, которые интересуются теми
вопросами стиха, над
которыми мы работаем", - говорил Брюсов.
Потом
я читал в
"Весах" рецензию о
книге стихов "Никто" (псевдоним хитроумного Улисса, который избрал себе
Иннокентий Федорович). К нему относились
тоже как к
молодому, начинающему поэту; он
был сопоставлен с Иваном Рукавишниковым.
В
редакции
"Перевала" я видел
стихи И. Анненского (его считали тогда Иваном
Анненским). "Новый
декадентский поэт. Кое-что мы выбрали. Остальное пришлось вернуть".
Когда
в 1907 году
Ф. Сологуб читал
свою трагедию
"Лаодамия", он упоминал о том, что на эту же тему написана трагедия
И. Анненским. {5} Затем мне попался на
глаза толстый том Эврипида в
переводе с примечаниями и со статьями
И. Анненского; помнились
какие-то заметки, подписанные членом ученого комитета этого же имени,- то в
"Гермесе", то в "Журнале Министерства народного просвещения", доходили
смутные слухи о директоре Царскосельской гимназии и об окружном
инспекторе Петербургского учебного округа...
Но
можно ли было
догадаться о том, что
этот окружной инспектор и директор
гимназии, этот поэт-модернист, этот
критик, заинтересованный ритмами Бальмонта,
этот знаток французской
литературы, к которому Михайловский обращался за сведениями, этот переводчик
Эврипида - все одно и то же лицо?
Для
меня здесь было
около десятка различных лиц, друг с другом не схожих ни
своими интересами, ни возрастом,
ни характером деятельности, ни общественным положением. Они слились только в
тот мартовский день 1909 года, когда я в первый раз вошел в кабинет Иннокентия
Федоровича и увидал гипсовые бюсты
Гомера и Эврипида,
стену, увешанную густо,
по-старинному, фотографиями,
литографиями и дагерротипами, шкафы
с книгами – филология рядом
с поэтами, толстые
томы научных изданий
рядом с тоненькими "plaquettes" [брошюрами
(франц.)] новейших французских
авторов, еще не проникших в большую публику. Наружность Иннокентия
Федоровича гармонировала с этим кабинетом,
заставленным старомодными, уютными,
но неудобными креслами, вынуждавшими
сидеть прямо. Прямизна
его головы и его плечей поражала. Нельзя было угадать, что скрывалось за этой
напряженной прямизной - юношеская бодрость
или преодоленная дряхлость. У него не было смиренной спины библиотечного работника;
в этой напряженной
и неподвижной приподнятости
скорее угадывались торжественность и начальственность. Голова, вставленная между
двумя подпиравшими щеки
старомодными воротничками, перетянутыми широким
черным пластроном, не двигалась и
не поворачивалась. Нос стоял тоже как-то особенно прямо. Чтобы обернуться,
Иннокентий Федорович поворачивался всем
туловищем. Молодые глаза, висячие усы над пухлыми слегка выдвинутыми губами, прямые по-английски волосы надо лбом
и весь барственный тон речи, под
шутливостью и парадоксальностью которой
чувствовалась авторитетность,
не противоречили этому
впечатлению. Внешняя маска была маской директора
гимназии, действительного статского
советника, члена ученого
комитета, но смягченная природным барством и обходительностью.
Все, что было юношеского, - было в
неутомленном книгами мозгу; все, что было старческого, было в юношески стройной
фигуре. Хотелось сказать: "Как он моложав
и бодр для
своих 65 лет!",
а ему было
на самом деле около пятидесяти.
Его
торжественность скрывала детское
легкомыслие; за гибкой подвижностью его
идей таилась окоченелость
души, которая не
решалась переступить известные
грани познания и страшилась известных понятий; за его литературною скромностью
пряталось громадное самолюбие; его скептицизмом прикрывалась открытая
доверчивость и тайная
склонность к мистике,
свойственная умам, мыслящим
образами и ассоциациями; то, что он называл своим "цинизмом", было
одной из форм
нежности его души; его убежденный модернизм застыл
и остановился на
определенной точке начала
девяностых годов.
Он
был филолог, потому
что любил произрастания человеческого слова: нового настолько
же, как старого.
Он наслаждался построением
фразы современного поэта, как старым вином классиков; он взвешивал ее,
пробовал на вкус, прислушивался к
перезвону звуков и к интонациям ударений, точно это был тысячелетний
текст, тайну которого надо было разгадать. Он любил идею, потому что она
говорит о человеке. Но в механизме фразы таились для него еще более внятные
откровения об ее
авторе. Ничто не могло укрыться в этой области от его
изощренного уха, от его ясно видящей наблюдательности. И в то же время он совсем не умел видеть людей и
никогда не понял ни одного автора как
человека. В каждом
произведении, в каждом созвучии он понимал только самого себя. Поэтому
он был идеальным читателем.
Перелистывая немногие
и случайные письма,
полученные мною за эти несколько месяцев знакомства от
Иннокентия Федоровича, я нахожу такие фразы, глубоко характерные для его
отношения к слову:
"Да, Вы будете один...
Вам суждена, быть
может, по крайней мере на ближайшие годы,
роль, мало благодарная". Пишет он мне после первого нашего свидания: "Ведь у вас - школа. . . у Вас не только
светила, но всякое бурое пятно не проснувшихся, еще сумеречных трав, ночью
скосмаченных... знает, что они СЛОВО и что ничем, КРОМЕ СЛОВА, ИМ - светилам -
не быть, что отсюда и их красота, и алмазность, и тревога, и уныние.
...
Мысль ...Мысль? ...Вздор
все это. Мысль не есть плохо понятое слово; в
поэзии у мысли
страшная ответственность ...И
согбенные, часто недоумевающие, очарованные, а иногда - и нередко - одураченные
словом, мы-то понимаем, какая это святыня, сила и красота. . .
...
А разве многие
понимают, что такое СЛОВО у нас? Но знаете, за последнее время и у нас, ух! как много этих, которые
няньчатся со словом и, пожалуй,
готовы говорить об
его культе. Но они
не понимают, что самое СТРАШНОЕ и
ВЛАСТНОЕ слово, т. е. самое ЗАГАДОЧНОЕ, может быть, именно слово БУДНИЧНОЕ.
Я
не стесняюсь приводить эти слова только потому, что это "ВЫ" –
здесь лишь форма выражения,
а читать следует
"я". Это самого себя Иннокентий Федорович под
впечатлением нескольких моих
стихотворений почувствовал одиноким,
себя понял осужденным на роль мало благодарную в течение ближайших лет, себя
знал носителем школы,
сам сознавал, что для него
внешний мир ничего, КРОМЕ СЛОВА, не представляет, сам трепетал красотой
и алмазностью, тревогой и унынием страшных, властных, загадочных - БУДНИЧНЫХ
слов.
Каким
поэтом мог быть
тот сложный и
цельный человек, намеренная парадоксальность речей которого была лишь бледным отражением
парадоксальных сочетаний,
составлявших гармоническую сущность
его природы? Это
был нерадостный поэт. Поэт
БУДНИЧНЫХ слов. В
свою лирику он вкладывал не творчество, не волю, не
синтез, а жесткий самоанализ...
Я завожусь на тридцать лет,
Чтоб жить мучительно дробя
Лучи от призрачных планет
На "да" и "нет", на
"ах" и "бя".
... И был бы верно я поэт,
Когда бы выдумал себя. . . ...
И был бы мой свободный дух
Теперь не "я", он был бы
"Бог". . .
Он не хотел "выдумывать себя" и
свое земное "я" противопоставлял сурово и свободно
божественной своей сущности,
становясь на диаметрально противоположную точку самоутверждения, чем требования:
"Твори самого себя в возможном",
"Верой уходи в несозданное". Для него слово
оставалось сурово БУДНИЧНЫМ, потому что он не хотел сделать его именем, т. е.
одухотворить его призывной,
заклинающей силой. Его
поэзия оставалась бескрылой,
как Акропольская Победа, а
любовь - "безлюбой". Он
сам захотел и этой
"бескрылости" и этой "безлюбости", и они дались ему
большим трудом, потому что он был рожден и крылатым и любящим.
Когда
перелистываешь страницы "Кипарисового ларца", то убеждаешься, что все это написано не в моменты бодрого и творческого
подъема воли, которая ушла
целиком в другие работы и труды
И. Ф. Анненского, а в минуты
горестного замедления жизни,
в минуты бессонниц, невралгических болей, сердечных припадков, хандры, усталости и
упадка сил. Лирика отразила только одну - эту сторону его души.
Разве,
охватив взглядом всю
разнообразную и богатую
деятельность Иннокентия Федоровича, можно назвать его человеком бездейственным?
Между тем в стихах -
это человек, который
только смотрит и мучительно-пассивно переживает.
Лишь шарманку старую знобит,
И она в закатном мленье мая
Все никак не смелет злых обид,
Цепкий вал кружа и нажимая.
И
никак, цепляясь, не поймет
Этот вал, к чему его работа,
Что обида к старости растет
На шипах от муки поворота.
Но когда бы понял старый вал,
Что такая им с шарманкой участь,
Разве петь кружась он перестал?
Оттого что петь нельзя не мучась...
То,
что было юношеского, гибкого, переменчивого и наивного в характере Иннокентия
Федоровича, не нашло отражения в его стихах. Но разве напряженной прямизне его
стана, за которой чувствовалась и скрываемая боль, и дряхлость, и его
негибкой голове, не поворачивавшейся в
высоких воротничках, подпиравших щеки, не соответствуют эти мучительные слова о том, что "обида к старости
растет на шипах от муки поворота"?
Там все, что прожито - желанье и тоска,
Там
все, что близится - унылость и забвенье.
Для
выражения мучительного упадка
духа он находил тысячи оттенков. Он всячески
изназвал изгибы своей неврастении. "Только не желать бы, да еще не помнить, да еще не думать". Сердце-это "счетчик муки, машинка для
чудес". "В сердце, как после пожара, ходит удушливый дым".
"О, как я чувствую накопленное бремя
Отравленных ночей и грязно-белых
дней"....
... "И было мукою для них (для
струн),
Что людям музыкой казалось"...
Воспоминанья "надо выстрадать и дать
им отойти".
Ничто
не удавалось в стихах Иннокентия Федоровича так ярко, так полно, так
убедительно законченно, как описание кошмаров и бессонниц.
Вот он не спит в вагоне железной дороги -
... Пока с разбитым фонарем,
Наполовину притушенным,
Среди кошмарных дум и дрем
Проходит полночь по вагонам.
... И чем ее дозоры глуше,
Тем больше чада в черных снах
И задыханий и удуший,
Тем больше слов, как бы не слов,
Тем отвратительней дыханье
И запрокинутых голов
В подушках красных колыханье. . .
Вот он лежит больной с ледяным мешком на
голове. Опять бессонница:
Ночь не тает.
Ночь как камень,
Плача тает только лед,
И струит по телу пламень
Свой причудливый полет.
Но лопочут, даром тая,
Ледышки на голове!
Не запомнить им, считая,
Что подушек только две,
И что надо лечь в угарный,
В голубой туман костра,
Если тошен луч фонарный
На скользоте топора...
Вот кошмар дневной. Тоже железнодорожный
кошмар импрессиониста:
... В темном зное полудней
Гул и краски вокзала...
Полумертвые мухи
На разбитом киоске,
На пролитой известке
Слепы, жадны и глухи...
Уничтожиться, канув
В этот омут безликий,
Прямо в одурь диванов -
В полосатые тики.
Вот еще бессонница, комната, дождь...
Мне тоскливо, мне невмочь,
Я шаги слепого слышу:
Надо мною он всю ночь
Оступается о крышу.
Вот стук часов не дает ему спать:
Разве тем и виноват,
Что на белый циферблат
Пышный розан намалеван?
Вагон,
вокзал железной дороги,
болезнь - все мучительные антракты жизни, все
вынужденные состояния безволия,
неизбежные упадки духа между двумя периодами работы, неврастения
городского человека, заваленного делами, который на
минуту отрывается от
напряжения текущего мига и
чувствует горестную пустоту, и бесцельность, и разорванность своей жизни...
Увы! Таковы были те минуты ОТДЫХА, которые
он отдавал своей собственной душе, ритму своего
"я".
Страшно редки в его лирике слова,
выводящие из этого круга обыденности, слова
о "тоске осужденных
планет", о том, что он любит все, "чему в этом мире ни
созвучья, ни отклика нет", о том, что существует "не наша связь и лучезарное
Слияние", и какие
это все бескрылые,
безвольные слова, сравнительно с тою
сосредоточенной, будничной силой, которая говорит в его кошмарах. Только
один Случевский ("После
казни в Женеве") находил такие реальные, такие мучительные
сравнения, как Анненский.
У
него острый взгляд
импрессиониста на природу. Но импрессионист не внутри природы
- он вне ее
и смотрит на нее. И. Ф. Анненский смотрит на природу сквозь переплет окна из
комнаты.
Ты опять со мной, подруга-осень,
Но сквозь сеть нагих твоих ветвей
Никогда бледней не стыла просинь,
И снегов не видел я мертвей.
Я твоих печальнее отребий
И черней твоих не видел вод.
На твоем линяло-ветхом небе
Желтых туч томителен развод. {20}
Но
весна еще больше,
чем осень, надрывает его душу. "Эта резанность линий, этот
грузный полет, этот
нищенский синий и заплаканный
лед". Не воскресение, а истлевший труп Лазаря видит он в ликах весны.
Уплывала Вербная Неделя
На последней, на погиблой льдине.
Уплывала в дымах благовоний,
В замираньи звонов похоронных,
От икон с глубокими глазами
И от Лазарей, забытых в черной яме.
Даже
в ясные летние
вечера, среди тонких эстетических эмоций, колет сердце все та же тоска:
Бесследно канул день. Желтея, на балкон
Глядит туманный диск луны, еще бестенной.
И в бесконечности распахнутых окон
Уже не зрячие тоскливо-белы стены.
С весной у Иннокентия Федоровича были
какие-то старые счеты и целый ряд мучительных ассоциаций; главным образом с нею
была связана идея смерти.
В лирике,
основанной на такого рода душевных состояниях, как лирика И.Ф., представление
о смерти не
может не занимать громадного места. И она занимает его,
и притом в самых скорбных и
мучительных и безобразных своих ликах:
в лике трупа,
панихиды, смертельной тоски, гроба, скелета. . . Он знает тысячу интимных примет ее. У нее "узкий
след", она в "кисейной тонкой чадре
с мальвовыми полосами", об ней говорит "шелест крови", от нее
"в удушливом дыму вянут
космы хризантем", "Ужас в бледных зеркалах и молит и поет, и
с поясным поклоном
страх нам свечи раздает!". "Ночь напоминает Смерть всем
- даже выцветшим покровом". Она "так
страстно не разгадана в чадре живой, как дым, она на волнах ладана над куколем
твоим".
Она
- Смерть – всюду,
всегда с ним
в эти тусклые,
томительные, нестерпимые
минуты, которые были
для него так
несправедливо минутами лирических вдохновений.
Иногда с жуткой настойчивостью он
начинал кликать Смерть:
Все еще он тянет нитку
И никак не кончит пытку
Этот сумеречный день...
Хоть бы ночь скорее, ночь!
Самому бы изнемочь,
Да забыться примиренным,
И уйти бы одуренным
В одуряющую ночь!
И
она пришла совсем такая, какой он видел ее, какой страшился,
какой ждал, какую, верно,
втайне против воли,
хотел; пришла в "желтых
парах петербургской зимы", "на желтом снегу, облипающем плиты",
подошла на улице в один из антрактов
деловой жизни, неожиданно
и сразу сжала сердце одним нажимом
пальцев. И он в шубе, с портфелем в котором лежала
приготовленная лекция, что он
ехал в этот
день читать, мертвый опустился на ступени подъезда Царскосельского вокзала.
Полиция отвезла труп
неизвестного человека,
скончавшегося на улице, в
Обуховскую больницу; там его раздели и положили его обнаженное тело,
облагороженное мыслью, ритмами и неврастенией, на голые доски в грязной
мертвецкой...
... Из церкви Царскосельской гимназии, где
совершалось отпевание, белый катафалк с гробом, с венками лавров и хризантем медленно
и тяжело двигался по вязкому и
мокрому снегу; дорогу развезло; ноябрьская оттепель обнажила суровые загородные
дали; день был тихий, строгий, дымчатый; земля кругом была та
страшная,
"весенняя", с которой у
него соединялся образ смерти. И мне, следовавшему за гробом в самом конце процессии, вспоминались,
как кощунственная эпитафия, как
загробная клоунада, трагически-циничные стихи покойного - "Черная
весна":
Под гулы меди гробовой
Творился перенос,
И жутко задран, восковой
Глядел из гроба нос.
Дыханья, что ли, он хотел -
Туда, в пустую грудь?
Последний снег был темно-бел,
И тяжек рыхлый путь.
И только изморозь мутна
На тление лилась,
Да тупо черная весна
Глядела в студень глаз -
С облезлых крыш, из бурых ям,
С позеленелых лип...
А там - по мертвенным полям
С разбухших крыльев птиц...
О люди! Тяжек жизни след
По рытвинам путей,
Но ничего печальней нет,
Как встреча двух смертей...
|